Большая часть работ принадлежит художникам юга Италии (Финолья, Лука Джордано, Боргезе, Джаквинто). Из всех присутствующих здесь картин я бы особо отметил шедевр одного из самых талантливых последователей Караваджо, так называемого Мастера Благовещения пастухам, которого в настоящее время отождествляют с Хуаном (Джованни) До.До, испанец по происхождению, сформировался как художник под влиянием Риберы и Баттистелло Караччо-ло, главных неаполитанских последователей Караваджо. Несмотря на хорошую школу, талант и несомненную оригинальность, До так никогда и не завоевал такого признания, какого заслуживал. Он был вынужден выполнять незначительные и второстепенные заказы — только такие и перепадали ему в Апулии. Вероятно, это связано с тем, что До был «марраном», то есть евреем, обращенным в христианство, а священнослужители, основные заказчики произведений искусства, предпочитали не доверять священные сюжеты тем, кто был «не совсем» христианином. Возможно, в том числе и из-за этой оторванности от религиозной тематики картины До представляют собой необычную фазу караваджизма. Они скупы и лаконичны, как у Риберы, но глубже укоренены в обычаях и нравах своего времени и отличаются большей резкостью световых контрастов: иногда они производят почти экспрессионистическое впечатление, особенно в изображении лиц нищих и оборванцев, ярко и заметно выделенных цветом, который, кажется, сгущается, как на картинах Веласкеса. В Благовещении пастухам в Бари, которое связано с иудейской Пасхой не меньше, чем с христианским Рождеством, центральными участниками действия становятся нищие, такие же, каких можно было встретить в переулках Неаполя, а вовсе не божественный ангелочек с непослушными вихрами (с виду — обычный уличный мальчишка). Пастухи занимают большую часть полотна, они изображены по вертикали, так же, как часто изображались апостолы в иконографии Преображения. Один из них, на первом плане, сидит рядом с кувшином, что, возможно, должно напоминать о другом знаменитом бедняке, родственником которого вполне мог бы быть этот пастух: о Водоносе Веласкеса (1618). Спящие, хоть и похожие на апостолов, уподобляются, однако, бродящим среди них овцам: почти иронический намек на гармонию между человеком и природой, на которой зиждется классицистическое мировоззрение.
Возможно, таким образом выражается убежденность, что причастность пастухов к рождению Христа никак не изменит их жалкой участи. Несмотря на внешнее спокойствие и безмятежность, в картине До присутствует постоянное ощущение драматизма: жизнь воспринимается насыщенно и напряженно (мы словно чувствуем тепло и запах, исходящий от тел), но при этом пессимистично, потому что никакое божественное провидение не способно избавить нас от страданий.
А теперь взглянем на одно из произведений, относящихся к XIX в. Этот период представлен в Пинакотеке Бари наиболее широко, здесь можно увидеть даже шедевр самого выдающегося представителя маккьяйоли Джованни Фаттори:
- Возвращение кавалерии (1888)
На момент создания этой картины «рисорджиментальный» период творчества Джованни Фаттори уже давно завершился, и изображена здесь не савойская кавалерия, сражающаяся с австрийцами, а войска нового Итальянского Королевства. Однако новизна картины заключается не в сюжете, а в его интерпретации: обычно в работах Фаттори преобладают статичные позы, но здесь художник изображает в движении группу из почти пятидесяти всадников, скачущих рысью в строю. Чтобы передать движение, недостаточно было одной техники цветовых пятен, как в случае, когда рисунок представляет собой не более чем контур для цвета, нужно было применить новый угол зрения, с высоты птичьего полета: в результате склон, по которому спускаются копейщики, как бы опрокидывается вперед, подобно струе воды, переливающейся через стену. Однако нужно было добиться еще и того, чтобы этот прием не сглаживал ощущение пространственной глубины. Все это приобретало особую важность из-за фигур солдат, разбросанных по склону.
И здесь прекрасно подошел способ, придуманный Джованни Фаттори: всадники, изображенные более крупно и в результате кажущиеся ближе к зрителю. Этот прием выходит за пределы априорного ренессансного понятия о пространстве и предвосхищает новые подходы к перспективе, новые способы художественного видения, которые распространятся только в XX в. Если бы в те времена существовал кинематограф, а сам Фаттори был режиссером, можно было бы сказать, что он смотрит на сцену с операторского крана, который поднимает кинокамеру над землей, позволяя тем самым производить съемки сверху. Не подозревая об этом, Джованни Фаттори изобрел один из способов киносъемки, великолепно отразив его в живописи.
Автор: Admin
Прочитано:
Комментариев: 0